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CE QUE PORTE LA PEINTURE
(20 novembre - 20 décembre 2003)
Galerie Pitch, Paris, France.

Aristide  BIANCHI  (Belgique, 1977) 
Gabriele CHIARI  (Autriche, 1978) 
Mick  FINCH  (Angleterre, 1957) 
Ron   JOHNSON  (États-Unis, 1968) 
Roxana  STOLERU  (Belgique, 1976) 

21 novembre : rencontre-discussion avec les artistes.

Que porte une peinture ni figurative ni abstraite (au sens où l’abstraction a pu devenir un genre qui, au même titre que le paysage, la nature morte ou la peinture d’histoire, aurait son répertoire établi de formes, de compositions, de factures, d’effets de signification), lorsqu’elle est une entreprises critique de questionnement du médium, des processus de déconstruction du geste, de montée à la forme des œuvres et de leurs modes d’exposition ? Elle porte d’abord son propre poids, celui de son histoire bien sûr, mais aussi le poids du médium, du support, des procédures et des gestes engagés, de ce qu’ils portent à leur tour au regard du peintre au cours des opérations et des séances, dont il prend acte ou qu’il détruit, dans lequel il peut retrancher ou décider d’accompagner ce qui se détermine en dehors de lui, dans l’objet qui demande sa fin ou dans le possible devenir image de l’œuvre, puis, une fois un terme assumé et exposé, ce qu’elle porte aux regards des spectateurs.

De tout cela, les œuvres d’Aristide Bianchi, Gabriele Chiari, Mick Finch, Ron Johnson et Roxana Stoleru nous entretiennent. À des titres divers, elles sont héritières de ce que Alain Cueff a proposé d’appeler en 1999 la “peinture après l’abstraction” (Martin Barré, Jean Degottex, Raymond Hains, Simon Hantaï, Jacques Villeglé 1) et de ce que Bernard Lamarche-Vadel avait regroupé plus tôt sous le nom d’ “abstraction analytique” (BMPT, Supports-Surfaces, post-minimalisme, Ja na pa 2), mais aussi d’une négociation compliquée, au cours des années 1980-90 (avec Bernard Frize notamment), de ce que le Pop Art a pu amener comme considérations sur la confrontation de l’épaisseur du médium pictural avec la supposée transparence de l’image. Bref, elles héritent d’une histoire qui a mis au devant de la scène picturale ce qui la sous-tend, la porte et la structure en ses processus mêmes, ainsi que ce que ces processus déterminent et ce que ces peintres assument d’exposer comme seuils et plans de visibilité, jusque dans les possibles passages et effrangements de la peinture avec d’autres régimes (l’image, l’objet, le film...), auxquels elles se confrontent ou se refusent, dans un contexte où ces régimes-là dominent le marché de la forme, du visible et du sensible.

Un contexte dans lequel le retard des tableaux, comme suggérait de les appeler Marcel Duchamp, a trop souvent été pris soit pour un défaut, soit pour porteur d’une résistance éthique intrinsèque. Or, comme on le devine dans les œuvres d’Aristide Bianchi, toute surface picturale expose, parvenue à son terme, le paradoxe d’une unité constituée (le plan de visibilité qui se dégage de la somme des opérations) et, dans le même temps, de sa multiplicité (gestes et supports divisés). Ceci est tout aussi sensible dans les tableaux de Mick Finch qui, à l’instar d’Aristide Bianchi, a été marqué par les enjeux théoriques et picturaux à l’œuvre chez Simon Hantaï, Michel Parmentier ou Christian Bonnefoi, mais il les investit de résonances critiques par l’incorporation, dans ses opérations, d’images issues de l’industrie culturelle, afin d’instruire un questionnement pictural sur les modes de production et de perception des images, sur les modèles du sublime et les processus de sublimation (Sublimey, 2002-2003).

La présence d’Hantaï  est aussi déterminante dans le regard que l’on porte sur les dessins de Gabriele Chiari, qui poursuit le moment où, dans l’épanchement du médium ou le recouvrement partiel du support par l’aquarelle, un possible devenir de l’image apparaît. Du sublime ou du sublimer il est aussi question chez Chiari, au sens d’un passage d’un état à un autre (du solide à la vapeur ou au gazeux et inversement), au sens aussi où l’aquarelle est par convention, voire cliché, associée à l’idée de sublimation (du paysage par l’art, par exemple). À l’inverse, les dernières œuvres de Roxana Stoleru ne sont porteuses que de leur propre poids, du poids de leurs gestes, du pigment et du liant, voire très récemment du plomb, détachés de tout support duquel elles ne sauraient s’exaucer. Et nous voici, après elle, confrontés à d’étranges corps picturaux appelés à trouver leur mode d’exposition - ce qui ne veut pas dire sublimation mais simplement trouver leur port, en leurs possibles passages de l’horizontalité à la verticalité.

Toutes ces œuvres se tiennent, dans leur mode d’exposition et sous notre regard, de façon très différente, parce qu’elles ne sont pas lestées du même poids physique et optique, parce que certaines rechignent à porter autre chose que leur propre poids (Bianchi, Stoleru) - mais ce poids est aussi celui d’un objet qui s’est détaché, à un moment, du corps et des gestes de l’artiste -, quand d’autres explorent les passages possibles à l’image (Finch, Chiari) - mais un état où l’éventuelle sublimation est ramenée à ce qu’elle est, une rhétorique, un effet retardé, critiqué par le poids, même aqueux, de la peinture. Sur un autre mode encore, les tableaux de Ron Johnson ne cessent d’explorer et d’exposer l’interstice et la différence entre réalité matérielle et surface-écran infra-mince, volume virtuel et actualisation du plan, dans des compositions qui portent une dimension cinétique et impliquent des déplacements constants des spectateurs du fait du montage contrasté de modes de structuration spatiale et temporelle du visible (de fixations en brefs déplacements en séquences de rembobinages et de débobinages quasiment filmiques).

Cette exposition se veut donc une proposition d’y voir plus clair, dans la confrontation des résonances et des différences de chacune de ces œuvres et démarches, quant à ce que porte de singulier chaque pratique picturale, dans son propre poids comme dans ses effrangements possibles et réguliers, aujourd’hui, avec d’autres régimes tel celui de l’image. Des effrangements qui ont déjà touché bien d’autres champs (sculpture, volume, architecture, photographie, film...) et que l’on retrouvera dans les deux autres expositions (De brefs déplacements en janvier, puis Changements de terrains en mars).

Tristan Trémeau
 
 
 

 
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